中国油画从“欧苏”传至中国已有百余之年，百余年来，“欧苏”油画从架上的高峰走向了架下，向着现代与后现代一路向前，油画的风光已大不如从前，尽管世界各地现在仍然有众多的画家在画着油画，但已很难再创辉煌，再续青史，因为他们“否定”的列车已驶过了历史驿站，一路向前绝不回头再看了。

　　然而在中国，油画的发展却有着从出国留学到引进国门、从外来到本土、从繁荣到发展的成长历程，至今仍保持着油画的绘画性本体内核，没有流于被消解的命运。也就是说，当代中国成为了世界画坛油画的中心，接续着“欧苏”油画的血脉，也产生出了一代又一代的油画大家。

　　新世纪以来，中国油画正在发生着从操作到理念的悄然变化，展现出了油画世界的新景观，而青年油画家王桂勇也就成为了参与构筑当代油画新景观的佼佼者。新世纪前后，中国油画呈现出和以往相迥的发展状态，开始从以往绘画题材的民族化向绘画手法的民族化转变，从外在形式的探索向内在本体的探求迁变，从意识形态左右绘画向个性化选择起主导作用嬗变。桂勇所要面对的就是这样一个充满挑战的画坛，他必须要直面现实，以坚持不懈的努力去克服一个又一个的难题。

　　对桂勇而言，再靠画一些“应景”之作或画的细致写实都已经失去了影响效用，获得成功的可能已大大地降低，这对他实在是一个考验。在桂勇看来，西方舶来的油画必须要解决和完成从观念到画法的民族化，以及和绘画主体情感的直接贯通问题，这样一来，外来的绘画就和中国人、中国文化产生了内在的联系，新时代有中国特色的油画探索也就在这新的语境中展开了。

　　对中国画家来说，中国绘画是和中国文化同步发展的民族画种，这自然对桂勇有着先天性的耳濡目染，书法的线条、白描的构成，写意精神与写意情怀，无时不刻不渗透在他的血液里，转化成他以中国画家的身份重新看待与把握西方绘画的眼光。在桂勇这里，他把西方绘画的本质与中国艺术精神进行了有机化合，得出了异于其他油画家的绘画认识，也就是说，桂勇已不再需要假设自己是外国人或外国画家去亦步亦趋，而是以坚定的民族文化自信，站在中国人的立场上，以中国的文化观念去重新调动油画的构成机制。这一目标的达成，对中国油画的时代发展有着重大的现实意义，这已经不是局限于由外而内题材上的民族化，而是由内而外观念与手法上的民族化。

　　由于西方绘画的发展往往依赖于风格与形式的推展，往往把某种绘画样式归结为一种风格，但对于桂勇等一批中青年画家而言，这样的归类显得过于简单和草率。因为桂勇的这种画法是一种只有中国人才能画的好的，是一种只有用中国人观察世界的眼光才能把握好的，那种没经转换的“欧苏”老画法，我们到现在也没学好，从结构到色彩诸环节始终没解决好，无可奈何也就剩下模仿了。以前，在国门没有打开之际，国人出国还不方便之际，国际图书交流不甚通畅之际，我们还觉不出中国油画和“欧苏”的差距，而如今，世界的“缩小”，我们对比出了这种差距。在这样的情形下，中国油画必须寻找出自己的发展之路。另外，西方油画一路发展下来，该解决的问题早已解决，尽管现在国外应有许多画家还在画着油画，但也很难再将其载入美术史，也很难再给中国油画家提供新的能量和动力。

　　值得我们欣喜的是，在西方油画渐已式微的形式下，我们在中国许多中青年画家的身上看到了希望，他们从“欧苏”油画的手中接过“接力棒”，继续在中国油画民族化的跑道上奔跑，并显示出了新的“梅花消息”。

　　从桂勇对自己从不满意的探索现状来看，他就是想方设法让油画更自由更中国一些，将外来的转成本土的，将西变中，将他变我，最终让他笔下的油画不仅和中国的题材相关联，更和中国人的心灵相关联，并尝试推动中国油画以中国方式向前发展。

　　我们看到，在色彩上，桂勇更着力于固有色的捕捉和铺排，以正侧取光，让色彩更单纯和明快一些，不再局限于环境色、条件色、互补色的相互制约，这使得他从中得到了更大的自由性，而固有色明度变化的着重表现是中国绘画的特色。在造型方面，他在形象结构的穿插和衣褶纹理的穿插更具有着中国画白描的特点，而用笔的力度和笔触的形态，更具有了中国书法的特质。之于形象的刻画，桂勇更注意“以神写形、以意写形”，人物的夸张程度是以“神”与“意”为内在尺度的，只是“意”到而止，不求面面俱到，凸显出了创作意图的本体需求。

　　我们说桂勇的油画有中国画的意味，并不是说他是用中国画的方法去画油画，而是说他的绘画在有中国画意味的同时并没有失去油画的“油性”，他的绘画仍然有着油画的种姓存在。只是他深知，在减弱某些部分的同时，要去加强另一部分与强调另一部分，以免去自我消解的危险。

　　中国文化上的写意精神，是中国文化进程中的文化结晶，它的有无是判断中国文艺高低的一个文化参照，而这一切，我们通过桂勇的绘画作品已充分地感受到了，这也许是他的作品总能令人感动的原因所在。

　　艺无止境，最好的艺术家是永远走在探索道路上的，我们相信桂勇就是走在这条道路上的行者。

（张桐瑀 中国国家画院研究员）