[内容摘要]：西方绘画从模仿现实走到“有意味的形式”开启了现代绘画。而东方绘画，特别是中国绘画早就游走在形式和趣味之间，形成了丰富的绘画理论。直到十九世纪末二十世纪初，东西方绘画在观念上有了叠合期。正是在这种绘画观念和方法以及形式和意味上的交合形成了西方现代绘画的东方韵味。

[关键词]：西方现代绘画；中国绘画；主观；简约；形式；意味

西方绘画从模仿现实的古典绘画、学院绘画到现代绘画的产生经历了两千多年的历史。直到英国学者克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”［1］为现代绘画做了界定。

什么是有意味的形式呢？简单的说有这么几方面。第一，“形式”，即艺术作品呈现给观众的有机组成，也就是艺术作品独特的结构合成，如：构图、色彩、点、线、面等各种因素综合而成的画面效果。第二，“意味”，这是艺术品本身的形式所散发出的打动人心的部分，或者说是对观者精神刺激的部分，或愉悦或恐怖或联想，是一种审美的界定。意味和形式共同构成了完整的绘画“感染力”。这种感染力是一种纯粹艺术自身散发出的感染力，而不是通过什么特定的主题，来源于现实生活的情节、事件，或者说文学的叙事性产生的日常的情感活动。它与现实没有利害关系，这种感染力完全来自于绘画自身。由此，就生成了现代绘画——主观，简洁，关注本体，关注艺术语言，偶然性，随意性，强调绘画自身的审美，不强调社会性。由于对形式和色彩的特殊强调，最终的极致走向抽象。

19世纪末，西方绘画在经历了古典绘画，学院绘画和印象派之后，出现了一批突破绘画传统的思维模式，不再把绘画看作对现实的模仿和再现，而是从绘画本体出发，从个人出发，对绘画的方法和语言进行了深入的探索，最大程度地发挥了画家自身个性特点，以及对色彩的主观认识和运用。这批画家在印象派绘画之后涌现出来，而后通称为现代派绘画。代表人物有塞尚，梵高，高更，马蒂斯，毕加索，波洛克，德库宁，勃拉克，马库斯，米罗，大卫·霍克尼等。

塞尚是一个不愿与外界太多交流，衣食无忧的画家，他对绘画色彩及造型开启了主观思考，把物体看成几何形体，形成独特的绘画语言，被称为现代绘画之父，现代派画家对其推崇备至，其中，最有代表性的画家是马蒂斯和毕加索。马蒂斯为“野兽派”代表人物，其绘画色彩主观，鲜明，亮丽，造型不拘于现实，让观众耳目一新。毕加索是一个艺术明星。一生不断的出新，他一刻也不让自己的绘画停留，“变动”成为他绘画的永恒。“立体派”更是其标志性的名头，彰显了绘画中“形式”和“意味”对视觉和精神的冲击。二人被广泛议论，批评和赞誉，使他们成为了不朽。而波洛克和罗斯科的出现使有意味的形式发展到极致。由于对形式和意味的更加深入的探索，绘画不得不走向了“抽象”。而这种极致的抽象绘画又不得不让人去洞察绘画背后以及其过程，“行动绘画、抽象表现”［2］等名词因此而产生。然而，无论是后印象派，野兽派，立体派，抽象表现等，这些绘画大师不约而同地对东方文化和艺术产生浓厚的兴趣。如：梵高就对日本绘画情有独钟。他临摹过多幅日本绘画，并把日本绘画作为自己绘画中的背景。马蒂斯说：“我的启示来自东方，我效仿中国人”［3］。毕加索更是赞赏中国绘画和书法，他曾经说过，“我若是个中国人，我或许就不是画家，我的画或许就是写成的。”［4］。还由衷地说中国有最优秀的艺术，不知道为什么中国人还来西方学习绘画。米罗把东方的书法中的抽象性的线条变化融入绘画，使他的绘画更加奔放，酣畅淋漓。大卫·霍克尼恰恰是游历中国之后摒弃了“灭点”［5］的观念，这种突变使其艺术达到高峰。

那么，是绘画中的哪些因素让现代派绘画大师们为之倾心呢？根据克莱夫·贝尔的论断，意味和形式以及产生二者的观点和方法成为了现代绘画大师们手中的宝器。并成为了与中国绘画交合之处。

一、主观 

西方现代派绘画正是在绘画观念上抛弃了传统写实绘画的客观性，而使绘画回归到本体。注重画家本人的感受和主观认识以及情感的表达，由模仿走到表现。

马蒂斯和毕加索的绘画中人物形态、色彩的运用上都具有强烈的主观性，“形变”成为马蒂斯、毕加索造型的重要特点，画家强调了物象的韵律和动感，以及符合画面的布局，面对形态，形体进行改造，使其符合画面的需要而不是符合现实的物象。在色彩上也抛离了印象派及以前的学院艺术的客观、科学的色彩关系的描绘，从画面需要出发，主观用色，并且以纯色为主，使画面靓丽，更有装饰感。马蒂斯认为包括色彩在内一切都是创作，无论是在色彩还是被描绘的对象上它描绘的是自己的感受。这些方面与东方绘画特别是中国写意绘画有异曲同工之妙。中国绘画，南朝陈时、姚最提出“立万象于胸怀”［6］的主观表达。而文人画家苏轼提出：“论画以形似，欠于儿童邻”［7］，都是对绘画主观表达的提出看法。而自入元朝以后，则所谓文人画风，日渐隆盛。     

盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时，崇真理而兼求神气之画风大异。论者其美名，曰文人画。［8］

由于当时的社会矛盾，而使许多文人志士，寄情书画。

凡文人学士。无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁；寄恨者，多狂怪；以自鸣高者，多野逸；要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。［9］

中国画中，墨竹以墨代绿，无中生有，虚中有实，都表现了画家对客观物象通过认识和理解主观进行描绘，而不是纯粹客观的去模仿。元人汤垕之言曰:“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，为之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”［10］在绘画观念上来看，不拘泥于物象，强调画家主观认识和个性的主观表达使得西方现代绘画与东方绘画在观念上相通相合。

二、简约

“简”其存在于主观之中，也就是绘画中说的“概括”一词。塞尚把物体概括成几何形体才有了现代绘画的开端，他善于分析，专注形式，他将形式简化，呈现出质朴的画面。毕加索的立体主义又把一个复杂的人体多面概括地结合到一个平面上。而马蒂斯的老师莫罗就认为方法越简单，感觉越明显。他曾预言他的学生马蒂斯是“为简化绘画而生的” ［11］。在马蒂斯的绘画中，线条的简练成为主要特征，在灵动和简练之中让线条赋予了形体的含义。他用简练的线条，简洁的构图，简明的色彩表达了最深邃的情感。一个“简”字贯穿于马蒂斯艺术人生整个过程，成为了他的艺术的标志，从而“简”成为了马蒂斯乃至现代派绘画造型的一个原则。而这一点恰恰来自于马蒂斯对中国绘画的认识，他竟然认为他是在巴黎的中国人。无独有偶，毕加索通过研究了塞尚的几何理论，掌握了简的要素，用简练的造型构成物象。更有甚者，在西方现代绘画中把“简”做到了极致，变成无，在“极简”中传达了艺术家的思想。

东方绘画对“简”的表达更加深入，《中国画学全史》中，元之画学写到：“故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上一次进步之现象”［12］ 。写意画又被称为“简笔画”。不仅仅是造型概括的简练，更有笔不到意到之说，留白处见精神，且蕴含着深邃的人文情怀。简是概括、精简而不是简单。他是画家提取了事物的部分要素，概括出了物体本质，抛开了琐碎。倪云林所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”［13］了了数笔，便自成画。单纯，简要形成经典。中国绘画更是达到简的极致，少一笔不行，多一比不可的地步。如画家八大山人的绘画，寥寥数笔，便入神髓。

三、形式

在现代绘画中，形式是艺术家在创作绘画时的主观逻辑，它往往与现实的存在形式相背离。在绘画中有不可取代的地位。这种形式在西方绘画中表现为构图或者说画面构成，它是有机的综合组成，构成画面的框架，使形式产生强烈的感染力。画面的形式反映着画家对绘画规律和审美认识的理解。在毕加索看来绘画的形势非常重要，因为形式能固定绘画。在大卫·霍克尼的绘画中,我们看到他把中国的散点透视改造成反转透视，形成一种独特的表现形式，从而创造了自己的艺术高峰。霍克尼在1981年来到了中国，在游历中他开始对东方艺术产生了兴趣。他发现中国人十一世纪的时候就摒弃了“灭点”的观念，在他看来“灭点”意味画家是静止的。但是，在中国的卷轴画中，观众就可以在城市里穿行。他认为这就是中国绘画与西方绘画的天壤之别。为此，他创造反转透视，使其绘画产生了独特的形式感。米罗将书法变化的形式带入他的绘画，使画面更多地出现书写性和动感。1966年，他第一次去日本旅行，引起了他对亚洲文化的兴趣，特别是日本文化强烈影响使他采用了新的形式。他一直被日本书法家的作品所吸引，这些东方的书法对他的创作产生了巨大的影响。中国大写意绘画的点线面布局，简约的几笔模块构成了动感的形式，灵动而简约，多一笔不可，少一笔不行，这种形式感更加强烈和突出。南齐谢赫提出“六法”，其中“经营位置”被张彦远称为“画之总要”，［14］道出了“形式”的重要作用。中国画中为构成感人的形式总结出丰富的表现方法：取舍、宾主、呼应、虚实、疏密、露藏、开合等。在透视上采用散点透视，总结出高远、平远、深远、迷远、幽远独特形式感的绘画规律。而这些形式规则正是东方韵律的体现。

四、意味

在强调绘画性的基础上，克莱夫贝尔提出的“意味”是特殊形式、构图、色彩综合组成的画面趣味。这种趣味更多地呈现绘画本体的可观赏性，或者悦目或者对感官的刺激性，如抽象表现主义画家波洛克、罗斯科的绘画有强烈的个人意味。在他们的绘画中“形象”被消解，画面的痕迹不具有某个现实的象征性，他是艺术家的自我释放，这种释放造就了对观者具有强烈吸引的形式，从而滋生了让观者无可名状的意味。波洛克通过滴洒技法使画面产生高密度的彩痕，这种色彩在画面自然留下的痕迹交织在一起，使画面产生一种迷幻感。而罗斯科的绘画，通过平涂的色块产生对观众的刺激。走近观看会有一种强烈的吸引力，久观又产生出一种宁静的意味。观者可以感到自己被吸入画面，并感到某种难以名状的敬畏感。这一切正是现代绘画中形式意味的最恰当阐释。这种意味在西方现代绘画中既表现为趣味，又是一种精神的指向。

中国绘画中对“意境”的强调有“趣味”的成分，但是中国绘画又把那种“意境”引深为一种人文的情怀。宋代画家欧阳修提出“画意不画形”［15］，苏轼有“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”［16］都体现了“尚意”“重神”的理论观点。宋代陈去非（简斋）论画也提到“意足不求颜色似，前身相马九方皋”［17］的表达。而倪瓒的画“逸笔草草，取其逸气”更是不重形似直抒胸意。言外之意，弦外之音，象外之象都以“虚”为依仗。屠隆之言确是精到：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处”［18］。这都体现了中国古代绘画中对“意味”的强调。西方现代绘画之前从古典绘画到学院派绘画直到印象派绘画更多地注重了绘画中的“科学性”，强调绘画与现实的接近。而回到绘画本体的观念使西方艺术家产生了对绘画“意味”的探索，最终使现代派绘画中的独特韵味自然形成。而中国画对意味、意境的主观表达却出现在文人画的滥觞期。从时间维度上来看不得不说西方现代绘画某些因素上带有了东方意味。

以上可以简略地看出西方绘画与东方绘画在19世纪末—-20世纪初有一个叠合期，这就是西方现代派绘画时期。它与中国绘画在形式、意味、方法、观念上奇妙的相似之处。正这些绘画理念的产生和技法的运用产生了西方现代绘画。而这些绘画理念早在中国的元明时期已经达到相当成熟，比西方至少早六百多年。然而中国写意绘画最终走到“似与不似之间”。而西方现代绘画则走向了“抽象”的极端。

参考书目：

[1] [英].克莱夫·贝尔.艺术[M].马钟元、周金环译. 北京:中国文联出版社,2015:6.

[2] [美] 史蒂芬·奈菲，格雷高里·怀特·史密斯.波洛克传[M].沈语冰、宋倩、蒋苇、匡骁译.杭州:浙江大学出版社,2018:737:830

[3] [11] 紫都,苏德喜.马蒂斯[M].呼和浩特：远方出版社,2004:51：39

[4] 陈训明.毕加索、马蒂斯论艺术[M].长沙:湖南美术出版社,2000:19

[5] [英]马丁·盖福特.更大的信息—戴维·霍克尼谈艺录[M].王燕飞译.上海：上海人民美术出版社，2013:184

[6][7]吴蠡甫.中国画论研究北京[M]. 北京:北京大学出版社,1983:5：7

[8][9][10]［12］ [13] [18]郑午昌.中国画学全史[M]. 上海:上海古籍出版社,2019: 294:294：320:294：319:358

[14] [15] [16] [17] 葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海:上海人民美术出版社,1982:54：81:82：82

作者简介：

王桂勇，中国艺术研究院艺术创作院专职画家，研究生学历，文学硕士学位，国家二级美术师，中国美协会员。

联系方式：

邮箱：sanjie_2005@sina.com